ΠΕΡΙΛΗΨΕΙΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ
Διατριβή: The Origins of the Star Phenomenon: Stars and the Starring System in the Eighteenth–Century British Theatre Θέμα της διδακτορικής διατριβής είναι η εμφάνιση και καθιέρωση του βεντετισμού στο βρετανικό θέατρο κατά τον 18ο αιώνα, που αποτελεί και την απαρχή του φαινομένου στον μοντέρνο δυτικό κόσμο. Το φαινόμενο των αστέρων αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα του σύγχρονου πολιτισμού στον χώρο του θεάτρου και του θεάματος. Για τον λόγο αυτό, η ακαδημαϊκή έρευνα έχει ασχοληθεί ιδιαίτερα με το θέμα, χωρίς όμως να λάβει υπόψη την πρώτη φάση της διαμόρφωσης του φαινομένου στο θέατρο. Στόχος της διατριβής είναι η κάλυψη αυτού του ερευνητικού κενού και συγχρόνως η πρόταση μιας συνολικής ερμηνείας της εμφάνισης των αστέρων της τραγικής σκηνής τόσο στο επαγγελματικό όσο και στο κοινωνικό επίπεδο στη Βρετανία. Η προσέγγιση του θέματος είναι, κατά κύριο λόγο, ιστορική. Άμεση προτεραιότητα δόθηκε στα δεδομένα του πρωτογενούς υλικού και με βάση αυτά επιχειρήθηκε η προκαταρτική κατανόηση του φαινομένου. Σε ένα δεύτερο στάδιο, η έρευνα στράφηκε στη μελέτη τόσο των παράλληλων κοινωνικών εξελίξεων, όσο και των ερμηνευτικών σχημάτων που έχουν προτείνει άλλοι συγγραφείς για τη βρετανική κοινωνία του 18ου και 19ου αιώνα και τα οποία ανταποκρίνονταν στις μαρτυρίες των πηγών. Με αυτόν τον τρόπο η εμφάνιση του βεντετισμού ερμηνεύεται όχι μόνο ως ένα στενά θεατρικό φαινόμενο, αλλά και ως μια ιστορική εξέλιξη της οποίας τα αίτια εντοπίζονται στον ευρύτερο κοινωνικό χώρο. Στις πρώτες σελίδες της μελέτης επιχειρείται ο προσδιορισμός των εννοιών που χρησιμοποιούνται για να περιγράψουν το φαινόμενο, όπως «star», «starring system», «star system», «star status» και «stardom». Το κυρίως μέρος της διατριβής είναι διαρθρωμένο σε τρία τμήματα. Στο πρώτο τμήμα, εξετάζονται τα στοιχεία που πιστοποιούν την εμφάνιση των αστέρων στο βρετανικό θέατρο κατά την περίοδο 1756-1775. Κύριοι άξονες ανάλυσης είναι οι οικονομικοί και επαγγελματικοί όροι εδραίωσης των αστέρων. Διερευνάται η διαμόρφωση των πρακτικών των υψηλών οικονομικών απολαβών για τους πιο δημοφιλείς ηθοποιούς και των starring engagements, δηλαδή των σύντομων εμφανίσεων των αστέρων των δύο βασιλικών θεάτρων του Λονδίνου σε επαρχιακά θέατρα της Βρετανίας. Η πρακτική των starring engagements αποτέλεσε την κύρια μορφή έκφρασης του φαινομένου στη Βρετανία εξαιτίας του μονοπωλιακού θεατρικού συστήματος που επέβαλλε το πολιτικό καθεστώς στη χώρα αυτή. Στο δεύτερο τμήμα ερευνούνται οι πολιτισμικοί και θεατρικοί παράγοντες που συνέβαλαν στην ανάδυση του φαινομένου στη Βρετανία. Η συστηματική μελέτη των πηγών αποκάλυψε ότι η εμφάνιση του βεντετισμού και η μορφή που αυτό εξέλαβε αρχικά ήταν αποτέλεσμα μιας διαπλοκής ιστορικών και θεατρικών εξελίξεων που επέβαλλαν ένα εξαιρετικά σύνθετο ερμηνευτικό σχήμα. Κεντρικό επιχείρημα της μελέτης είναι ότι τον πιο καθοριστικό ρόλο διαδραμάτισαν η κυριαρχία του υποκειμενικού τρόπου σύλληψης και ερμηνείας του κόσμου από το άτομο και η πρωτοκαθεδρία του εμπειρισμού. Οι νέες αυτές τάσεις ήταν απόρροια της επικράτησης του ατομικισμού και της κατάρρευσης των παλαιότερων ιδεολογικών μοντέλων. Συνέπεια των παραπάνω εξελίξεων ήταν η νεότερη δυτική ιδεολογία να δώσει ιδιαίτερη έμφαση στο ανθρώπινο υποκείμενο, στην αυτονομία του συνειδησιακού κόσμου του και στην εμπειρία που προέρχεται από τις αισθήσεις του. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η υποκειμενικότητα των δημόσιων προσωπικοτήτων απέκτησε έναν ιδιάζοντα συμβολικό ρόλο, τόσο γιατί ενσάρκωνε το ατομικιστικό μοντέλο όσο και γιατί, αργότερα, αποτέλεσε ένα κοινό μέσο αναφοράς και συλλογικής εμπειρίας για πολυάριθμες μεμονωμένες ατομικές συνειδήσεις. Σε μια πρώτη φάση, η έμφαση στο άτομο και στην ατομική συνείδηση εκδηλώθηκε στο ιδιαίτερο ενδιαφέρον του κοινού των μεσαίων και ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων προς τις διαδικασίες που λάμβαναν χώρα στον εσωτερικό κόσμο των δραματικών χαρακτήρων. Αργότερα, το ενδιαφέρον αυτό μετατέθηκε στους πρωταγωνιστές εκείνους των οποίων η ερμηνεία ανταποκρινόταν με μεγαλύτερη επιτυχία στις αισθητικές προτιμήσεις και στο ιδεολογικό μοντέλο που είχαν σχηματίσει οι θεατές για την ανθρώπινη προσωπικότητα. Σημαντικό ρόλο προς την κατεύθυνση αυτή έπαιξε η εξάπλωση του τύπου (εφημερίδες, περιοδικά και άλλα έντυπα μέσα), η οποία διαμόρφωσε το υπόβαθρο για τη δημιουργία της δημοσιοποιημένης υποκειμενικότητας των αστέρων. Η σαγήνη της προβαλλόμενης εικόνας των βεντετών (star image) αντικατέστησε τη γοητεία που πριν ασκούσαν οι πλασματικοί δραματικοί χαρακτήρες. Η βεντέτα-ηθοποιός, μέσω της συνεχούς προβολής της από τον τύπο, κατόρθωσε να μεταβληθεί σε έναν ενσαρκωμένο χαρακτήρα. Αν και η έννοια του star image είναι μοντέρνα, η ζωή και η δράση της κορυφαίας αγγλίδας τραγωδού Sarah Siddons πιστοποιεί τη γοητεία που ασκούσαν ορισμένοι ηθοποιοί πάνω στο κοινό ήδη από τα τέλη του 18ου αιώνα. Η Sarah Siddons, μέσω των σκηνικών ερμηνειών της, της δημοσιογραφικής προβολής, των κατάλληλων επιλογών ρεπερτορίου και υποκριτικού ύφους και τέλος της αποτελεσματικής εικονικής αναπαράστασής της από τους ζωγράφους της εποχής κατόρθωσε να αναδειχθεί σε κοινωνικό και καλλιτεχνικό σύμβολο της εποχής της. Στο πλαίσιο του αγγλικού Διαφωτισμού, τα μοντέλα του ατομικισμού και του εμπειρισμού εκδηλώθηκαν μέσα από την κουλτούρα της αισθηματολογίας (the culture of sensibility), η οποία με τη σειρά της καθόρισε και τον συγκεκριμένο ιστορικό ρόλο των αστέρων κατά την περίοδο αυτή. Οι περιγραφές των αντιδράσεων των θεατών αποκαλύπτουν ότι, εξαιτίας της διαδικασίας ταύτισης θεατή-ήρωα, η σκηνική αναπαράσταση της υποκειμενικότητας των ηρώων στην ουσία λειτουργούσε ως μέσο διέγερσης ισχυρών συγκινήσεων. Η λειτουργία αυτή της παράστασης, σε συνάρτηση με το γεγονός ότι οι συγκινήσεις διεγείρονταν με σκοπό την άμεση κατανάλωσή τους από τους θεατές, μας επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι, ήδη από την εμφάνισή τους, οι αστέρες συνδέθηκαν με το φαινόμενο του καταναλωτισμού. Το ιδιάζον χαρακτηριστικό αυτής της μορφής καταναλωτισμού, βέβαια, ήταν ότι δεν αφορούσε υλικά αγαθά αλλά συγκινησιακές εμπειρίες. Οι αλλαγές στον ρόλο της παράστασης συνοδεύτηκαν από την εισαγωγή ενός διαφοροποιημένου υποκριτικού ύφους από τον David Garrick και άλλους ηθοποιούς. Το νέο υποκριτικό ύφος αναδείκνυε με περισσότερη ζωντάνια τον υποκειμενισμό και τα συναισθήματα των δραματικών χαρακτήρων και ευνοούσε σε μεγαλύτερο βαθμό την ταύτιση του θεατή με τον ήρωα. Επιπλέον, η ενσωμάτωση των νέων ιδεολογικών τάσεων από το θέατρο το ανέδειξε σε ένα μέσο διαλόγου στη σφαίρα του δημόσιου χώρου (public sphere, όπως ορίζεται από τον Jürgen Habermas). Η εξέλιξη αυτή ευνόησε ιδιαίτερα τους αστέρες, γιατί με τις σκηνικές ερμηνείες τους πρόσφεραν μια εικονική πραγμάτωση των αξιών που αποτελούσαν αντικείμενο προβληματισμού της δημόσιας σφαίρας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ορισμένοι ηθοποιοί βρέθηκαν στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος των ανώτερων στρωμάτων. Επιπλέον, η υποκριτική αναγνωρίστηκε ως μια μορφή τέχνης και οι πιο αξιόλογοι θεράποντές της αναδείχθηκαν σε καλλιτεχνικές διάνοιες που προσέλκυαν το θαυμασμό του κοινού για το ταλέντο και την προσωπικότητά τους. Η ένταξη του θεάτρου στον διάλογο της δημόσιας σφαίρας υποβοήθησε στη μερική βελτίωση της κοινωνικής θέσης των ηθοποιών. Από παράδοση, το επάγγελμα του ηθοποιού έφερε το στίγμα της θηλυπρέπειας, της σεξουαλικής ελευθεριότητας και του κοινωνικού περιθωρίου. Οι προκαταλήψεις εναντίον του επαγγέλματος δεν εξαλείφθηκαν κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα, αλλά μερικοί ηθοποιοί εξαιτίας της κοινωνικής αποδοχής του θεάτρου, αλλά και λόγω της υιοθέτησης μιας πιο συντηρητικής συμπεριφοράς και λόγω των υψηλών οικονομικών αποδοχών που τους απέφερε το θέατρο, κατόρθωσαν να υπερβούν τα εμπόδια και να αναδειχθούν κοινωνικά. Η κατάσταση ήταν ιδιαίτερα δυσχερής για τις γυναίκες, οι οποίες παραβίαζαν τα κοινωνικά μοντέλα που καθόριζαν το φύλο τους και εξέθεταν τον εαυτό τους στην κοινή θέα. Μια βασική όμως προϋπόθεση για την αναγωγή ενός ηθοποιού σε βεντέτα με ευρύ κοινό θαυμαστών είναι η ύπαρξη ενός σχετικά ενιαιοποιημένου συστήματος επικοινωνιών και ιδεολογίας σε εθνικό επίπεδο. Η Βρετανία της εξεταζόμενης περιόδου πληρούσε αυτήν την προϋπόθεση σε ικανοποιητικό βαθμό. Η ιδεολογική επιβολή της κεντρικής εξουσίας είχε ολοκληρωθεί τον προηγούμενο αιώνα (τουλάχιστον στα ανώτερα και μεσαία στρώματα), η εξάπλωση των έντυπων μέσων ενημέρωσης είχε ήδη ξεκινήσει και οι συγκοινωνίες είχαν αρχίσει να βελτιώνονται. Ιδέες, προϊόντα και πρόσωπα έβρισκαν ένα ευρύ κοινό αποδεκτών. Η ανάδυση των αστέρων, τέλος, συνδέθηκε με την επικράτηση της αστικής ιδεολογίας, η οποία αντικατέστησε την παλιότερη κοινωνική ιεραρχία με το νέο μοντέλο της ατομικής πρωτοβουλίας. Οι αυτοδημιούργητοι αστέρες δικαίωναν την εγκυρότητα του μοντέλου της αυτο-βοήθειας (self-help) και με την επιτυχία τους εξασφάλιζαν το δικαίωμα κοινωνικής ανόδου, δικαίωμα που ήταν απαγορευμένο στo πλαίσιo της αριστοκρατικής ηγεμονίας. Το τρίτο τμήμα της διατριβής εξετάζει την καριέρα της ηθοποιού Susannah Maria Cibber ως παραδειγματικής περίπτωσης μετάβασης από την παλιότερη μορφή δημοφιλούς ηθοποιού σε αυτή της μοντέρνας βεντέτας. Η ηθοποιός αυτή έζησε στα μέσα του 18ου αιώνα και η αναρρίχησή της στην κορυφή της τραγικής τέχνης παρουσιάζει αρκετά χαρακτηριστικά στοιχεία των μοντέρνων αστέρων, όπως για παράδειγμα, τη χρήση διαφημιστικής καμπάνιας με σκοπό την προώθησή της, την εμπλοκή σε σκάνδαλο και τη συμπεριφορά και απαιτήσεις ντίβας. Από την άλλη όμως, δεν πληροί ένα βασικό στοιχείο του βεντετισμού: το κοινό δεν ενέπλεκε τη δική της προσωπικότητα στην κατανόηση του ρόλου. Με βάση το ερμηνευτικό μοντέλο της διατριβής περί σταδιακής οικειοποίησης της λειτουργίας του δραματικού χαρακτήρα από την προβαλλόμενη εικόνα του ηθοποιού αστέρα, η Cibber ανήκει στη φάση εκείνη κατά την οποία οι δημοφιλείς ηθοποιοί ήταν απλοί ερμηνευτές χαρακτήρων. Η διαφορά της όμως από τους προκατόχους της ήταν ότι, καθώς η παράσταση εστιαζόταν στις συναισθηματικές περιπέτειες του κεντρικού χαρακτήρα, το ενδιαφέρον του κοινού επικεντρωνόταν στη σκηνική ερμηνεία, καθιστώντας με αυτόν τον τρόπο την πρωταγωνίστρια κύριο σημείο έλξης της παράστασης. Την εμπειρία της αποθέωσης που η Cibber στερήθηκε εξαιτίας των συνθηκών της εποχής και της σκανδαλώδους ζωής της, τη δοκίμασε η Siddons τριάντα χρόνια αργότερα. Το κοινό της την ταύτισε με τις ενάρετες και τραγικές ηρωίδες που ενσάρκωνε και την αποθέωσε για την ποιότητα της προσωπικότητάς της και του ταλέντου της, δημιουργώντας έτσι την πρώτη θεατρική ντίβα. Συνοψίζοντας τα παραπάνω, θα λέγαμε ότι το φαινόμενο της ανάδυσης του βεντετισμού το 18ο αιώνα ήταν αποτέλεσμα μιας εξαιρετικά περίπλοκης συγκυρίας κοινωνικών και θεατρικών εξελίξεων. Η πιο ουσιαστική εξέλιξη, όμως, η οποία καθόρισε το φαινόμενο τόσο στις απαρχές του όσο και στην κατοπινή πορεία του, ήταν η επικράτηση ενός υποκειμενικού τρόπου σύλληψης κι ερμηνείας του κόσμου από το άτομο. Οι βεντέτες, μέσω της δημοσιοποιημένης υποκειμενικότητάς τους και της ιδιότυπης σχέσης που αναπτύχθηκε ανάμεσα στο κοινό και στον ερμηνευτή κατά τη διάρκεια της παράστασης, πρόσφεραν μια αναπαράσταση της πραγματικότητας προσαρμοσμένης στο νέο υποκειμενικό συνειδησιακό μοντέλο. Οι εικόνες του κόσμου μεταφράζονταν σε ατομική εμπειρία του θεατή από την προοπτική της συγκεκριμένης ατομικής εμπειρίας του χαρακτήρα-αστέρα. Η μελέτη της σταδιοδρομίας των δύο αστέρων του βρετανικού θεάτρου, της Cibber και της Siddons κατέγραψε την πορεία προς την οικειοποίηση αυτού του ρόλου από τους αστέρες και επεχείρησε να αναδείξει τη συμβολή άλλων κοινωνικών και καλλιτεχνικών παραγόντων, όπως η ομογενοποίηση του βρετανικού κοινού, η ανάπτυξη των μέσων επικοινωνίας, η βελτίωση της κοινωνικής θέσης των ηθοποιών, η επικράτηση της αστικής ιδεολογίας και η επεξεργασία ενός νέου υποκριτικού ύφους που απέδιδε με περισσότερη πιστότητα τις συνειδησιακές καταστάσεις του κεντρικού ήρωα.
ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ
«Ροΐδης και Octave Feuillet: (Συμβουλές προς τους γαμβρούς)», Παλίμψηστον, τχ. 9/10 (Δεκ. 1989-Ιούν. 1990), παράρτημα, σσ. 103-107.
Στο άρθρο επιχειρείται η υφολογική και εννοιολογική ανάλυση ενός δημοσιεύματος στη στήλη του περιοδικού Εστία (Ιαν. 1880), «Μία συμβουλή καθ΄ εβδομάδα», με στόχο την ταυτοποίηση του συγγραφέα. Το δημοσίευμα φέρει τον τίτλο «Συμβουλαί προς τους γαμβρούς» και υπογράφεται «[Octave Feuillet]» και «Ρ.». Με βάση τα αποτελέσματα της ανάλυσης, συγγραφέας του κειμένου φαίνεται να είναι ο Εμμανουήλ Ροϊδης, ο οποίος πιθανόν να το εμπνεύστηκε από το μυθιστόρημα του Feuillet, Η Μικρά Μαρκεσία, το οποίο μετέφρασε και δημοσίευσε την ίδια περίοδο.
«Λεωνίδας Καπέλλος: Η συμβολή του στο θέατρο της Σύρου και στη διαμόρφωση της νεοελληνικής σκηνής», Για τη Μαρίκα Κοτοπούλη και το θέατρο στην Ερμούπολη. Πρακτικά συμποσίου, Ερμούπολη Σύρου – Αύγουστος 1994, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, Αθήνα, 1996, σσ. 203-215.
Η μελέτη διαγράφει τη σκηνική και συγγραφική πορεία του πρωτεργάτη του ελληνικού θεάτρου, Λεωνίδα Καπέλλου, στα μέσα του 19ου αιώνα, χρησιμοποιώντας τις διαθέσιμες πρωτογενείς πηγές. Το πρώτο μέρος της μονογραφίας παρακολουθεί τη διαδρομή του ηθοποιού μέσα στον ελληνικό χώρο (Σύρο, Αθήνα, Ζάκυνθο) και στην Κωνσταντινούπολη και την αδιάλειπτη προσπάθειά του να συστήσει ελληνικό θέατρο. Το δεύτερο μέρος εξετάζει το υποκριτικό ύφος, τη μεταφραστική και συγγραφική δραστηριότητά του και υποβάλλει κάποιες εκτιμήσεις για τα ιδεολογικά πρότυπα που προσδιόρισαν την πορεία του.
«Επιρροές της ευρωπαϊκής θεωρίας του 19ου και αρχών του 20ου αιώνα στη Θυσία του Νίκου Καζαντζάκη», Πρακτικά Α΄ Πανελληνίου Θεατρολογικού Συνεδρίου: Το ελληνικό θέατρο από τον 17ο στον 20ο αιώνα, επιμ. Ιωσήφ Βιβιλάκης, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών – εκδόσεις Ergo, Αθήνα, 2002, σσ. 235-242.
Η εργασία αυτή αποτελεί μια συστηματική ανάγνωση της πρώιμης τραγωδίας του Νίκου Καζαντζάκη, Η θυσία ή Ο Πρωτομάστορας. Στηριγμένη στις παράλληλες μελέτες του συγγραφέα στη νεότερη ευρωπαϊκή φιλοσοφία και θεωρία, η εργασία ανιχνεύει τις καταβολές του πρωταγωνιστικού χαρακτήρα από το νιτσεϊκό ιδεολόγημα του δυνατού ο οποίος μπορεί να υπερβεί την ανάγκη / μοίρα. Στη συνέχεια εξετάζεται η τροποποίηση του νιτσεϊκού μοντέλου κάτω από την επιρροή άλλων θεωριών, όπως του πανθεϊσμού του Ντ’ Ανούντσιο, της ζωτικής ορμής του Μπερξόν και του αιτήματος της ηθικής ελευθερίας που διατρέχει ολόκληρη τη νεορομαντική θεωρία. Στο τέλος επιχειρείται πιθανή διασύνδεση της Θυσίας με την κοσμοθεωρία της παγκόσμιας αγάπης του Δακτυλιδιού των Νιμπελούνγκεν του Βάγκνερ.
«Η καθιέρωση της βουλεβαρδιέρικης κωμωδίας στην ελληνική σκηνή της Αθήνας και ο ρόλος του θεάτρου Νεαπόλεως (1899-1902)», Σχέσεις του Νεοελληνικού θεάτρου με το Ευρωπαϊκό. Πρακτικά Β΄ Πανελληνίου Θεατρολογικού Συνεδρίου, επιμ. Κωνστάντζα Γεωργακάκη, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών – Εκδόσεις Ergo, Αθήνα, 2004, σσ. 251-264.
Η άποψη που έχει επικρατήσει στο χώρο της Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου είναι ότι η καθιέρωση του βουλεβάρτου στην Ελλάδα συντελέστηκε με τις δραματουργικές επιλογές της «Νέας Σκηνής» και του «Βασιλικού Θεάτρου» και ότι το κοινό που την υποστήριξε προερχόταν κυρίως από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα. Η ανακοίνωση, μετά από συστηματική μελέτη των εφημερίδων των αρχών του 20ού αιώνα, θέτει σε αμφισβήτηση τις παραπάνω απόψεις. Πριν ακόμα ιδρυθούν η «Νέα Σκηνή» και το «Βασιλικό», εμπορικοί θίασοι θερινών θεάτρων, όπως αυτοί που εμφανίζονταν στο συνοικιακό θέατρο «Νεαπόλεως» κατά την περίοδο 1901-02, είχαν ήδη καταστήσει τη βουλεβαρδιέρικη κωμωδία ουσιαστικό μέρος του ρεπερτορίου τους. Επιπλέον, η συστηματική καταμέτρηση των παραστάσεων των θιάσων αποκαλύπτει ότι ένα μεγάλο τμήμα τους απαρτιζόταν από τολμηρά έργα που πραγματεύονταν το θέμα των εξωσυζυγικών σχέσεων με αρκετά προκλητικό τρόπο. Καθώς το κοινό του θεάτρου αυτού προερχόταν από τα μεσαία στρώματα της Αθήνας γίνεται εμφανές ότι μέρος των συντηρητικών μικροαστών της πρωτεύουσας είχαν τελικά ασπασθεί τα αισθητικά μοντέλα των ανωτέρων τους ακόμα και όταν αυτά προσέβαλλαν αρκετά έκδηλα την ισχύουσα ηθική της δικής τους τάξης.
«Adelaide Ristori’s tour of the East Mediterranean (1864-1865) and the discourse on the formation of Modern Greek Theatre», Theatre Research International, τόμ. 33 τχ. 2 (Ιούλ. 2008), σσ. 161-75.
Το δημοσίευμα αυτό έχει θέμα την περιοδεία της Ιταλίδας βεντέτας του 19ου αιώνα Αδελαΐδας Ριστόρη σε διάφορες πόλεις της Ανατολικής Μεσογείου. Πιο συγκεκριμένα διερευνά τις συνθήκες πρόσληψής της από το ελληνικό κοινό και τους δημοσιογράφους. Η περιοδεία της Ριστόρη άρχισε τον Οκτώβρη του 1864 και διάρκεσε σχεδόν τέσσερις μήνες. Η ηθοποιός με τον θίασό της έδωσε προγραμματισμένες παραστάσεις στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου και στην Κωνσταντινούπολη, ενώ καθ’ οδόν έκανε στάσεις στο Κάιρο, στη Σμύρνη και στην Αθήνα για περιορισμένο αριθμό παραστάσεων. Εξαιτίας της υψηλής τιμής των εισιτηρίων, το κοινό αποτελούνταν κυρίως από θεατές των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων, τα οποία και της επιφύλαξαν μια ενθουσιώδη υποδοχή. Για τα στρώματα αυτά η Ριστόρη αντιπροσώπευε τη δυτική κουλτούρα την οποίαν είχαν ήδη επιλέξει ως πολιτισμικό πρότυπο. Οι υψηλές τιμές των εισιτηρίων, όμως, και η αρχική απρονοησία της Ριστόρη να μη δώσει φιλανθρωπικές παραστάσεις στην Αλεξάνδρεια προκάλεσαν την αντίδραση μιας μειοψηφίας κριτικών με σαφή αντιδυτικά αισθήματα. Γι’ αυτούς η Ριστόρη ήταν ακόμη ένας κερδοσκόπος της Δύσης που ήρθε να εκμεταλλευτεί το «χρυσόμαλλο δέρας» της Ανατολής. Με αφορμή τις αντιδράσεις αυτών των κριτικών, αλλά και την εξαιρετική σκηνική γοητεία της Ριστόρη, ξεκίνησε ένας διάλογος γύρω από την ηθοποιητική δύναμη του θεάτρου από τη μια πλευρά, και τα ταπεινά υλιστικά κίνητρα της τέχνης και ιδιαίτερα του καλλιτέχνη από την άλλη. Η Ριστόρη αποκάλυψε στους Έλληνες τη δύναμη του θεάτρου τόσο ως μέσου διαμόρφωσης εθνικής και κοινωνικής συνείδησης εντός των συνόρων, όσο και πολιτισμικής υπεροχής στο απέραντο μωσαϊκό εθνοτήτων της Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Η παρουσία της συνέβαλε σημαντικά στη διαμόρφωση του οράματος για την αναγέννηση του θεάτρου στην αρχαία κοιτίδα του. Εντούτοις, την εποχή της περιοδείας της Ριστόρη, το ζήτημα του ρόλου του Ελληνισμού στην Ανατολή είχε συνδεθεί με το φλέγον θέμα της διαχείρισης των φτωχών και οι Έλληνες των ανώτερων στρωμάτων είχαν αρχίσει να ευαισθητοποιούνται γύρω από θέματα φιλανθρωπίας. Οι πληροφορίες για τα τεράστια έσοδα της Ιταλίδας θεραπαινίδας της τέχνης, καθώς και οι φήμες για φιλανθρωπική αναλγησία από μέρους της φαίνονταν να έρχονται σε αντίφαση με τους υψηλούς στόχους που ήθελαν να προσδώσουν στην τέχνη θέτοντας έτσι σοβαρά ερωτήματα γύρω από την ειλικρίνεια τόσο των αισθημάτων που παρίστανε η ίδια η Ριστόρη επί σκηνής όσο και αυτών που επιδείκνυε το ίδιο το κοινό ως συμπάσχων θεατής των χαρακτήρων της.
«Enchanting evil: English romantic criticism on Edmund Kean’s interpretation of Richard III and Schiller’s theory on the immoral characters in art», Restoration and Eighteenth- Century Theatre Research, τόμ. 23, τχ. 1 (καλοκαίρι 2008), σσ. 19-33.
Στο άρθρο εξετάζεται η ερμηνευτική πρόσληψη της παράστασης του Ριχάρδου Γ΄ του Άγγλου ηθοποιού Edmund Kean (δεύτερη δεκαετία του 19ου αιώνα) από μια ομάδα ρομαντικών κριτικών και σχολιαστών (William Hazlitt, Thomas Barnes, John Hamilton Reynolds, ανώνυμος κριτικός του The New Monthly Register και Henry Crabb Robinson). Η κριτική προσέγγιση του σαιξπηρικού ρόλου και της παράστασης από τους παραπάνω σχολιαστές συγκρίνεται με τη θεωρία του Φρίντριχ Σίλερ για τους ανήθικους χαρακτήρες στην τέχνη με στόχο να διαπιστωθούν τα κοινά σημεία και οι αποκλίσεις της αγγλικής και γερμανικής ρομαντικής θεωρίας γύρω από ένα θέμα που απασχόλησε ιδιαίτερα τη ρομαντική τέχνη, αυτό της απεικόνισης του «κακού» και κατ’ επέκταση της ανθρώπινης υποκειμενικότητας. Στην αρχή του δοκιμίου, με βάση τις λεπτομερείς σημειώσεις του Αμερικάνου ηθοποιού και θαυμαστή του Kean, James Hackett, αλλά και άλλων σχολιαστών, περιγράφεται η παράσταση του ρόλου του Ριχάρδου Γ΄ από τον Άγγλο ηθοποιό και εξετάζεται η σχέση της με τη βρετανική υποκριτική και κριτική παράδοση σχετικά με την αναπαράσταση των κακούργων χαρακτήρων. Αντίθετα προς την αισθηματολογική ερμηνευτική προσέγγιση των προκατόχων του τού 18ου αιώνα, ο Kean δημιούργησε έναν απόλυτα κακό ήρωα, με ισχυρή βούληση και αυτο-έλεγχο που έμενε προκλητικά αδιάφορος μπρος στις συνέπειες των ανηλεών πράξεών του. Η καινοτομία του Kean σηματοδότησε μια αλλαγή στη σκηνική ερμηνεία των κακούργων χαρακτήρων. Η αλλαγή αυτή είχε ήδη ξεκινήσει στον χώρο της λογοτεχνικής κριτικής (Charles Lamb, Samuel T. Coleridge κ.ά.) και χαρακτηριζόταν από την ιδιαίτερη έλξη που ασκούσε η ισχυρή βούληση του φορέα του κακού. Παρόμοια ήταν και η αντίδραση των ρομαντικών κριτικών της παράστασης του Kean. Η έμφαση αυτή στη βούληση του υποκειμένου συνδέει τους Άγγλους ρομαντικούς κριτικούς με την αισθητική θεωρία του Σίλερ και ταυτόχρονα αναδεικνύει τη διαφορά του αγγλικού από τον γερμανικό ρομαντισμό σε σχέση με το ανθρώπινο υποκείμενο και την αναπαράστασή του στην τέχνη. Δύο από τους Άγγλους σχολιαστές, ο Henry Grab Robinson και ο ανώνυμος κριτικός, επηρεάστηκαν άμεσα από τον Σίλερ και διαφοροποιήθηκαν από τους συναδέλφους τους. Βασική αξία στο φιλοσοφικό σύστημα του Σίλερ ήταν η πεποίθηση ότι η ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης είναι η ελεύθερη βούληση. Η εφαρμογή αυτής της αξίας στην τέχνη, σε συνδυασμό με τη θεωρία του για «ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας» στην καλλιτεχνική εμπειρία οδήγησε τον Σίλερ, σε ορισμένα δοκίμιά του, να αναγνωρίσει τη γοητεία του κακού στην τέχνη, όταν ο φορέας του επιδείκνυε μια γνήσια ελεύθερη βούληση. Η επίτευξη της ελευθερίας της βούλησης, κατ’ αυτόν, δεν σήμαινε και αυτόματη επιλογή του καλού ή του κακού. Τόσο οι Άγγλοι κριτικοί, όσο και ο Σίλερ υπερέβησαν την εμπειρική φιλοσοφία του Διαφωτισμού που ερμήνευε τον άνθρωπο ως ένα παθητικό ον, εξαρτημένο από εξωτερικούς παράγοντες. Οι ρομαντικοί αυτοί θεωρητικοί συνέλαβαν το ανθρώπινο υποκείμενο ως μια αυτόνομη οντότητα που αγωνίζεται να αυτο-καθορισθεί, ακόμα και σε βάρος των ηθικών αξιών. Σε αντίθεση όμως με τον Σίλερ, οι περισσότεροι από τους Άγγλους σχολιαστές έδειξαν να θέλγονται περισσότερο από τη δύναμη της θέλησης του εξαιρετικού υποκειμένου παρά από το καθολικό αίτημα για ελεύθερη ατομική βούληση.
«Οι δραματικοί ήρωες του Ιωάννη Ζαμπέλιου», Πρακτικά του Γ΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνέδριου. «Οι δραματικοί ήρωες του Ιωάννη Ζαμπέλιου», Παράδοση και εκσυγχρονισμός στο Νεοελληνικό θέατρο. Πρακτικά του Γ΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνέδριου Ρέθυμνο 23-26 Οκτωβρίου 2008. Αφιερωμένο στον Θόδωρο Χατζηπανταζή, επιμ. Αντώνης Γλυτζουρής, Κωνσταντίνα Γεωργιάδη, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2010, σσ. 25-35
Το άρθρο αυτό διερευνά τα ιδεολογικά και αισθητικά πρότυπα που προσδιόρισαν την κατασκευή των κύριων δραματικών προσώπων στις έντεκα από τις δώδεκα τραγωδίες του Ιωάννη Ζαμπέλιου. Κεντρικό επιχείρημα αποτελεί η θέση ότι ο συγγραφέας, κινούμενος από τον ενθουσιασμό του για την πατρίδα, επεδίωξε να προβάλει καθολικά μοντέλα πατριωτικού ηρωισμού. Οι συνειδητές αισθητικές επιλογές του προέρχονταν κατά κύριο λόγο από τον χώρο του Κλασικισμού και του Διαφωτισμού, η κεντρική όμως ιδεολογική συνιστώσα που καθόρισε τη διαμόρφωση των χαρακτήρων ήταν το εθνικό όραμά του, το οποίο ήταν, κατά κύριο λόγο, μια ρομαντική ανορθολογική σύλληψη. Εξαιτίας αυτής της μείξης οι τραγωδίες του Ζαμπέλιου, αρκετές από τις οποίες μπορούν να χαρακτηρισθούν ιστορικά δράματα, δεν είναι εύκολο να ενταχθούν σε κάποιο συγκεκριμένο ρεύμα. Για παράδειγμα, ενώ ο συγγραφέας θέλησε να δημιουργήσει καθολικά πρότυπα συμπεριφοράς, σε πολλές περιπτώσεις δεν χρησιμοποίησε αναγνωρισμένα πρόσωπα του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, αλλά σύγχρονους, σχεδόν, ήρωες της Ελληνικής Επανάστασης. Για να καταξιώσει τους καινοφανείς ήρωές του στη συλλογική συνείδηση τους κατέστησε αντικείμενα θαυμασμού, υιοθετώντας τη μανιχαϊστική ηθική της χριστιανικής τραγωδίας του Μπαρόκ και υποβιβάζοντας τη λειτουργία των αριστοτελικών παθών του «ελέου» και του φόβου. Στις επιλογές του αυτές ανιχνεύεται, σε ορισμένα σημεία, η επιρροή του Βιττόριο Αλφιέρι. Παρά το ανορθολογικό πατριωτικό μένος τους, τα περισσότερα δραματικά πρόσωπα του Ζαμπέλιου δεν μπορούν να ενταχθούν ούτε και στον Ρομαντισμό, γιατί απουσιάζει από αυτά το στοιχείο της ατομικής βούλησης. Πιο πρόσφοροι για κατηγοριοποίηση είναι ο Τιμολέων και ο Γεώργιος Καστριώτης, με εμφανείς τις επιρροές του Αλφιέρι, η Χριστίνα Αναγωστόπουλος, η οποία παραπέμπει στους ήρωες του γερμανικού ρομαντικού δράματος, ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, που θυμίζει τους μοναχικούς ρομαντικούς ήρωες και ο Καραϊσκάκης που κατατρύχεται από το εγωιστικό πάθος της δόξας. Πέρα από τα συγκεκριμένα πρότυπα κατασκευής τους, τα περισσότερα δραματικά πρόσωπα του Ζαμπέλιου, αν ιδωθούν κάτω από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία, θα μπορούσαν τελικά να εγγραφούν στο κίνημα του Ρομαντισμού, καθώς ο συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται καθόλου σχεδόν για την απεικόνιση του περιβάλλοντα χώρου τους και επικεντρώνει τον διάλογο στις σκέψεις και στις πράξεις τους.
«Oscar Wilde’s Salomé on the Stage of Athens (1908-1925)», The Wildean, τχ. 36 (Ιαν. 2010), σσ. 77-96
Η παραστασιογραφία των έργων του Όσκαρ Ουάιλντ στην Ελλάδα στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα θα μπορούσε να διακριθεί σε δύο περιόδους. Κατά την πρώτη περίοδο (1908~1930) ιδιαίτερη απήχηση είχαν τα μη ρεαλιστικά έργα του, Σαλώμη και Φλωρεντινή τραγωδία. Αντίθετα, κατά τη δεύτερη περίοδο που ξεκινά από τα μέσα της δεκαετίας του 1930, παίχτηκαν με αρκετή επιτυχία οι λεγόμενες «society comedies» του Ιρλανδού συγγραφέα. Η μελέτη αυτή επικεντρώνεται στην πρώτη φάση της υποδοχής, και πιο συγκεκριμένα σε τρεις παραστάσεις της Σαλώμης από τον Θωμά Οικονόμου το 1908, τη Μαρίκα Κοτοπούλη το 1922 και τον Σπύρο Μελά το 1925. Αξιοποιεί προηγούμενες μελέτες γύρω από την υποδοχή του καλλιτεχνικού έργου του Όσκαρ Ουάιλντ στην Ελλάδα, αλλά και πρωτότυπο υλικό από εφημερίδες και αρχεία. Η κάθε μία από τις τρεις παραστάσεις είχε τη δική της ταυτότητα. Ο Οικονόμου επιχείρησε να συνταιριάξει την εξωτική ατμόσφαιρα του έργου με την εντόπια ανατολίτικη παράδοση, εισάγοντας στοιχεία ζεϊμπέκικου χορού και βυζαντινής μουσικής και χρησιμοποιώντας τη δημοτική μετάφραση του Νικόλαου Ποριώτη. Το πρόωρο εγχείρημά του για αξιοποίηση όχι απλά της λαϊκής ελληνικής παράδοσης, αλλά κατ’ ουσίαν των ανατολίτικων στοιχείων αυτής της παράδοσης αντιμετωπίστηκε με αμηχανία και κάποτε με ειρωνεία από τους κριτικούς. Την ίδια αμηχανία προκάλεσε η προσπάθεια της Κοτοπούλη να ντύσει τα σκηνικά με στοιχεία μυκηναϊκής αρχιτεκτονικής. Η δική της παράσταση όμως, διαμορφωμένη κατά τρόπο ώστε να προβάλει τη μεγάλη βεντέτα του ελληνικού θεάτρου, αποτέλεσε ένα κοσμικό γεγονός. Αντίθετα από τους δύο προηγούμενους καλλιτέχνες, ο Σπύρος Μελάς δημιούργησε μια παράσταση που υπερέβαινε τα τοπικά πλαίσια. Ακολουθώντας την αντίληψη του Jacques Copeau ότι η σκηνοθεσία ενός έργου πρέπει να σέβεται το κείμενο και την εποχή του, δημιούργησε μια παράσταση με έντονα φορμαλιστικό χαρακτήρα, γιατί θεώρησε ότι αυτός ο χαρακτήρας άρμοζε στο έργο. Προσπάθησε να αποδώσει τις συμβολικές και αισθητιστικές καταβολές της Σαλώμης με μια αρχιτεκτονική αντίληψη του σκηνικού χώρου δανεισμένη από τον Copeau και τη σχολή του Cartel. Ταυτόχρονα, επηρεασμένος από τον ζωγραφικό μοντερνισμό χειρίστηκε τη σκηνή ως μια παλέτα χρωματικών συνδυασμών. Η φορμαλιστική σύλληψη της παράστασης προχωρούσε και στο επίπεδο της υποκριτικής, η οποία υπηρετούσε την αισθητιστική αντίληψη ότι στην τέχνη η απόδοση κάθε συναισθήματος πρέπει να παρουσιάζεται φιλτραρισμένη μέσα από συμβατική απαγγελία ώστε να υπηρετεί τις αξιώσεις της ιδεώδους ομορφιάς. Από την άλλη, η επιλογή του συγκεκριμένου υποκριτικού ύφους αποτελούσε μια άμεση αντιπαράθεση στην προηγούμενη σκηνική ερμηνεία της Κοτοπούλη. Άλλωστε, ένα από τα κριτήρια επιλογής του έργου ήταν οι δυνατότητες που έδινε για μια παράσταση συνόλου που θα αναδείκνυε την αναγκαιότητα του σκηνοθέτη και θα υποβίβαζε τον ρόλο του πρωταγωνιστή-βεντέτας.
«Η γυναικεία ταυτότητα στο ελληνικό θέατρο σκιών κατά την περίοδο του μεσοπολέμου (1918-1940): Η διεκδίκηση της ερωτικής αυτοδιάθεσης», στον τόμο: Ταυτότητες στον ελληνικό κόσμο (από το 1204 έως σήμερα). Δ΄ Ευρωπαϊκό Συνέδριο Νεοελληνικών Σπουδών, Γρανάδα, 9-12 Σεπτεμβρίου 2010, Πρακτικά, επιμ. Κ. Α. Δημάδης, Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών, Αθήνα, 2011, τόμ. Δ’, σσ. 203-226
Αντικείμενο της μελέτης είναι η καλλιτεχνική αναπαράσταση της γυναικείας ταυτότητας σε σχέση με τις αντιλήψεις ή τις προσδοκίες για την ερωτική επιθυμία των γυναικών σε μια σειρά έργων που προέρχονται από τη συλλογική παράδοση του ελληνικού καραγκιόζη. Η έρευνα επικεντρώνεται στις γυναικείες φιγούρες του μεσοπολέμου, δηλαδή στην περίοδο από το 1918 έως και το 1940. Το ελληνικό θέατρο σκιών αυτής της περιόδου δεν αναπαριστά τις γυναίκες της εποχής, αλλά αποτελεί μια περίπλοκη διάθλαση των αντιλήψεων ή των προσδοκιών που είχαν οι άνδρες συγκεκριμένων κοινωνικών ομάδων για αυτές. Για τις εξωτικές ή μοιραίες γυναίκες τα περιθώρια της ηθικής ανοχής, όσον αφορά στην ερωτική επιθυμία τους, ήταν πιο ελαστικά. Η μοίρα όμως των περισσότερων γυναικών και ιδιαίτερα των Ελληνίδων, ήταν πιο σκληρή, όταν αυτές ξέφευγαν από την υποτακτική προς την ανδρική εξουσία συναίνεση. Ο δυναμισμός τους γινόταν αποδεκτός μόνο όταν αποφορτιζόταν από τη σαρκική επιθυμία και συμμορφωνόταν στις απαιτήσεις του εθνικού αγώνα. Αυτή η αναπαράσταση της γυναίκας αποτελεί συγκερασμό της κωμικής παράδοσης του λαϊκού θεάτρου που έτεινε να αποθεώνει τον σαρκικό έρωτα, των επιρροών της κυρίαρχης κουλτούρας, των κατάλοιπων της ελληνικής παραδοσιακής ηθικής, των ανεκπλήρωτων επιθυμιών των ανδρών της συγκεκριμένης ομάδας και, τέλος, των συμβάσεων της τέχνης του θεάτρου σκιών.
«Ο Οιδίπους τύραννος του Σοφοκλή στο ελληνικό θέατρο σκιών», Λογείον, τόμ. 2 (2012), σσ. 229-54
Η πιθανή σχέση του ελληνικού θεάτρου σκιών με το αρχαίο ελληνικό θέατρο, και ιδιαίτερα με τον Αριστοφάνη, αποτέλεσε θέμα πολλών θεωρητικών συζητήσεων που αφορούσαν στις ρίζες του ελληνικού Καραγκιόζη ή στην επιβίωση του αριστοφανικού πνεύματος στη νεότερη λαϊκή κωμωδία. Ωστόσο η πραγματική διασύνδεση επιτεύχθηκε μόνο όταν κάποιοι καραγκιοζοπαίχτες άρχισαν να χρησιμοποιούν το αρχαίο ελληνικό θέατρο ως πηγή έμπνευσης για τις παραστάσεις τους. Οι πρώτες γνωστές απόπειρες υπήρξαν αυτές των καραγκιοζοπαιχτών Βασίλαρου (1930), Ανδρέα Βουτσινά (1932, χωρίς σωζόμενο «κείμενο) και Σπύρου Κούζαρου ή Κούζη (1937), οι οποίοι διασκεύασαν για τον μπερντέ τον μύθο του Οιδίποδα και της Σφίγγας. Οι απόπειρες διευρύνθηκαν τη μεταπολεμική περίοδο και η συγκομιδή περιέλαβε έργα όπως Οιδίπους ο τύραννος (~1950) και Όρνιθες (1971) του Παναγιώτη Μιχόπουλου, Οιδίπους τύραννος (1973) του Βασίλαρου (Βασίλειος Ανδρικόπουλος) και Ιφιγένεια στην Αυλίδα (1978), Βάτραχοι (1978) και Όρνιθες του Ευγένιου Σπαθάρη. Το άρθρο εξετάζει τις τρεις σωζόμενες διασκευές της σοφόκλειας τραγωδίας Οιδίπους τύραννος από τον Κούζαρο, τον Μιχόπουλο και τον Βασίλαρο. Διερευνά τις συνθήκες που συνέβαλαν στην ενασχόληση των καραγκιοζοπαιχτών με το αρχαίο θέατρο και πιο συγκεκριμένα με τον Οιδίποδα τύραννο, καθώς και σε ποιο βαθμό οι διασκευές αυτές μπόρεσαν να υπερβούν την περιοριστική αυθεντία του γραπτού λόγου χωρίς να νεωτερίζουν σε σημείο ώστε να υπονομεύουν – δομικά και ιδεολογικά – την προφορική παράδοση του είδους τους. Αντίθετα από το πρωτότυπο, τα τρία «κείμενα» αποτελούν δραματοποίηση ολόκληρου σχεδόν του μύθου του Οιδίποδα. Πραγματοποιήθηκαν μέσα από μια διάθεση ανταπόκρισης στις συγκεκριμένες ανάγκες της στιγμής (συμπόρευση με τις ευρύτερες τάσεις της εποχής γύρω από το αρχαίο δράμα, ικανοποίηση των επιθυμιών ορισμένου κοινού), αλλά και αξιοποίησης των κοινών θεματικών μοτίβων του έργου με την παραδοσιακή δραματουργία του καραγκιόζη. Στο επίπεδο της οργάνωσης του υλικού και του ιδεολογικού περιεχομένου, ο Βασίλαρος περισσότερο από τους άλλους δύο συναδέλφους του, κατέβαλε σοβαρές προσπάθειες να προσαρμόσει τον μύθο στην παραδοσιακή δομή του ελληνικού θεάτρου σκιών, διατηρώντας κάποιες από τις λειτουργίες των κωμωδιών του καραγκιόζη και ενσωματώνοντας περισσότερα τυπικά πρόσωπα, καθώς επίσης και να μεταπλάσει το υλικό του χωρίς να αποκλίνει σημαντικά από το πλαίσιο της λαϊκής παράδοσης. Πέρα όμως από τον βαθμό προσέγγισης των κωδίκων του ελληνικού θεάτρου σκιών και του ελληνικού λαϊκού πολιτισμού, οι τρεις καραγκιοζοπαίχτες στόχευσαν στη δημιουργία ενός προσωπικού έργου. Οι έντονες διαφοροποιήσεις τους και η σχετική απομόνωσή τους στη σύνθεση των διασκευών υποδεικνύει ότι λειτούργησαν ως ατομικοί καλλιτέχνες που διεκδίκησαν το προνόμιο της πρωτοτυπίας, αποσπώντας τους εαυτούς τους από την κοινή συλλογική παράδοση της συντεχνίας τους.
«The mountain-bandits of the Hellenic shadow theatre of Karaghiozis: Criminals or heroes?», Popular Entertainment Studies (University of Newcastle, Australia), τόμ.5, τχ. 2 (Σεπτ. 2014), σσ. 79-102 https://novaojs.newcastle.edu.au/ojs/index.php/pes/article/view/125
Αντικείμενο του άρθρου είναι τα λησταρχικά έργα του καραγκιόζη, τα οποία συνήθως ταξινομούνται μαζί με τα λεγόμενα ηρωικά. Πιο συγκεκριμένα, διερευνάται η στάση των καραγκιοζοπαιχτών απέναντι στο φαινόμενο της ληστείας που κυριάρχησε στην ελληνική ζωή από την πρώτη στιγμή της ίδρυσης του ανεξάρτητου κράτους μέχρι και την εποχή της δικτατορίας του Ιωάννη Μεταξά. Για τη μελέτη συγκεντρώθηκαν περίπου 32 κείμενα του θεάτρου σκιών, κυρίως χειρόγραφα τετράδια, τα οποία αποτελούν εκδοχές 25 έργων κι έχουν συντεθεί ή καταγραφεί από το 1918 ώς και το τέλος του 20ού αιώνα. Τα υπό ανάλυση έργα διακρίνονται σε δύο κατηγορίες: (1) αυτά που προήλθαν από διασκευή άλλης πηγής, κυρίως από λαϊκά μυθιστορήματα και (2) σε πρωτότυπες δημιουργίες των καραγκιοζοπαιχτών, των οποίων η δομή είναι καλύτερα προσαρμοσμένη στις συμβάσεις του είδους και ο Καραγκιόζης αποτελεί οργανικό στοιχείο της πλοκής. Επειδή το άρθρο απευθύνεται σε διεθνές αναγνωστικό κοινό, μεγάλο τμήμα του είναι αφιερωμένο στην περιγραφή του θεάτρου του καραγκιόζη και του ιστορικού φαινομένου της ληστείας, το οποίο αποτελεί προσαρμογή του προ της Επανάστασης του 1821 καθεστώτος των κλεφτών και αρματολών στις συνθήκες του νέου ελληνικού κράτους. Στη συνέχεια παρουσιάζεται το ποσοστό συμμετοχής των λησταρχικών έργων στο ευρύτερο δραματολόγιο του θεάτρου σκιών του μεσοπολέμου με στοιχεία που αντλήθηκαν από το ερευνητικό πρόγραμμα Το δραματολόγιο του θεάτρου σκιών στην Πάτρα του Μεσοπολέμου, με σκοπό να καταδειχθεί η θέση τους στην παράδοση του είδους. Αφού ολοκληρωθεί η προκαταρτική παρουσίαση του υλικού, το άρθρο προχωρά στη διερεύνηση του καθ’ αυτό θέματός του και επιχειρείται η ανασκευή της παρατήρησης των Λίντα και Κώστα Μυρσιάδη (Culture and Comedy in Greek Puppet Theatre, 1992) ότι η στάση των καραγκιοζοπαιχτών απέναντι στο φαινόμενο της ληστείας ήταν συχνά αντιφατική. Μετά από προσεκτική και μεθοδική ανάγνωση των 32 κειμένων του καραγκιόζη, η μελέτη καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο τρόπος με τον οποίον το κάθε έργο χειρίζεται τους ληστές ήρωές του υπόκειται σε συγκεκριμένους ηθικούς και δραματουργικούς κώδικες. Μια ομάδα δώδεκα λήσταρχων του θεάτρου σκιών διαγράφεται με χαρακτηριστικά που αντιστοιχούν στους «κοινωνικούς ληστές» που περιγράφει ο Eric Hobsbawm στο βιβλίο του Bandits (1969). Για αυτούς η ληστεία είναι ένα κοινωνικό και εθνικό λειτούργημα: πρωταγωνιστούν στον αγώνα κατά των ξένων κατακτητών (Τούρκων, Γάλλων, Άγγλων), βοηθάνε τους φτωχούς και τις άπορες κοπέλες και προστατεύουν τους αδύναμους. Η λειτουργία τους στο πλαίσιο της εμπειρίας της παράστασης προσλαμβάνει στοιχεία από τον «Υπεράνθρωπο των μαζών» που ο Ουμπέρτο Έκο εντοπίζει στη λαϊκή λογοτεχνία της δυτικής Ευρώπης. Ορισμένοι από αυτούς (Νταβέλης, Τσακιτζής, Μαύρος Αρχιληστής, Σιδερένιος Αρχιληστής) ηρωοποιούνται και, στο φαντασιακό επίπεδο της τέχνης, δρουν ως εκδικητές της κοινωνικής αδικίας που βιώνουν οι κατώτερης κοινωνικής προέλευσης θεατές του καραγκιόζη. Δεν παρουσιάζονται όμως όλοι οι λήσταρχοι του καραγκιόζη ως κοινωνικοί εκδικητές. Οι περισσότεροι από αυτούς (δεκαέξι) αντιμετωπίζονται από τον Καραγκιόζη και κατ’ επέκταση από τους καραγκιοζοπαίχτες ως εγκληματίες των οποίων οι πράξεις παραβιάζουν τους κώδικες της παραδοσιακής ελληνικής κοινωνίας και της φιλοπατρίας: ασκούν άσκοπη βία, στοχεύουν σε ίδιον όφελος, ατιμάζουν κοπέλες, προδίδουν φίλους, συμμαχούν με τους Τούρκους ή γίνονται εμπόδιο στην ένωση δύο νέων που αγαπιούνται. Η δημοσίευση συνοδεύεται από ένα παράρτημα με δύο πίνακες. Ο πρώτος περιγράφει τα υπό εξέταση κείμενα και ο δεύτερος καταγράφει λησταρχικά έργα που γνωρίζουμε ότι παραστάθηκαν ή εκδόθηκαν, αλλά το κείμενό τους αγνοείται.
«Από τον κοσμοπολίτικο ανθρωπισμό στον εθνικό πατριωτισμό και στην αμφισβήτηση της φεουδαρχίας. Ο Κλαθμός Πελοποννήσου και η Ιφιγένεια του Πέτρου Κατσαΐτη», Κεφαλληνιακά Χρονικά, τόμ. 15 (2014), σσ. 411-30.
Η ποιητική και θεατρική δημιουργία του Πέτρου Κατσαΐτη αποτελεί μια γλαφυρή μαρτυρία των συνιστωσών της εθνικής συνείδησης ενός μετρίως μορφωμένου Νεοέλληνα της βενετοκρατούμενης Ανατολής. Βασικές πτυχές του εθνικού οράματος που διαγράφουν το ποίημα Ιστορία καλουμένη Κλαθμός Πελοποννήσου (1716) και η τραγικωμωδία Ιφιγένεια (1720) είναι η πεποίθηση της ευρωπαϊκής φυσιογνωμίας του ελληνικού γένους, η αποδοχή της γεωγραφικής διάσπασης και το όραμα της «εξολοθρεύσεως» του εξ ανατολών κινδύνου μέσω της συνεργασίας των Ελλήνων και της υπέρβασης του εγωιστικού και διχαστικού κώδικα φεουδαρχικών αξιών.
«Ο καραγκιοζοπαίχτης Βασίλαρος και η “συγγραφική” δραστηριότητά του», Για μία επιστημονική προσέγγιση του Καραγκιόζη. Πρακτικά ημερίδας αφιερωμένης στους καθηγητές Θόδωρο Χατζηπανταζή και Γρηγόρη Σηφάκη, επιμ. Κωνσταντίνα Γεωργιάδη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2015, σσ. 11-129.
Η μελέτη χωρίζεται σε δύο αυτοτελή μέρη. Το πρώτο μέρος εξετάζει την επαγγελματική σταδιοδρομία του Αιγιώτη καραγκιοζοπαίχτη Βασίλαρου (1899-1979), ενός από τους ελάχιστους μορφωμένους εκπροσώπους του καραγκιόζη. Αξιοποιώντας τις υπάρχουσες πηγές, που κατά το πλείστον είναι προφορικές και για τον λόγο αυτό απαιτούν συνεχή τεκμηρίωση της εγκυρότητάς τους, η μελέτη αφηγείται τον καλλιτεχνικό βίο του καραγκιοζοπαίχτη: τα χρόνια της μαθητείας του (π. 1918-1923), την πρώτη περίοδο αυτόνομης σταδιοδρομίας (1924-1940), τις παραστάσεις του κατά τα χρόνια της γερμανικής Κατοχής, την καθιέρωσή του στην πρώτη μεταπολεμική εποχή και τη σταδιακή υποχώρηση της δημοτικότητάς του κατά τη δεκαετία του 1960, πριν συνταξιοδοτηθεί και αφιερωθεί στην καταγραφή των έργων του. Εκτός της χρονολογικής ‘βιογράφισής’ του, ειδικές ενότητες της εργασίας διερευνούν τα γεωγραφικά όρια της δράσης του και το κοινό του Βασίλαρου, καθώς και τις διάφορες πλευρές της καλλιτεχνικής δραστηριότητάς του (υποκριτική, κατασκευή φιγούρων και σκηνικών, μουσικές ικανότητες και προτιμήσεις). Το πρώτο μέρος της μελέτης καταλήγει σε μια γενική αποτίμηση της καλλιτεχνικής ιδιαιτερότητας του Βασίλαρου σε σχέση με τα πιο τυπικά χαρακτηριστικά της συντεχνίας των καραγκιοζοπαιχτών. Όπως και αρκετά από τα έργα του, η σταδιοδρομία του χαρακτηρίστηκε από μια αδιάκοπη προσπάθεια συνένωσης της λαϊκής παράδοσης του καραγκιόζη με τη λόγια και την αστική κουλτούρα. Η προσπάθεια αυτή εντούτοις ακυρώθηκε σε μεγάλο βαθμό από τις συνθήκες εργασίας και τα εγγενή γνωρίσματα της τέχνης του.
Το δεύτερο μέρος της μελέτης, το οποίο συνοδεύεται από ένα παράρτημα 218 έργων, παρουσιάζει τα καταγραμμένα κείμενα των παραστάσεων του Βασίλαρου. Στην αρχή διευκρινίζεται η διαφοροποίηση του όρου έργο ανάμεσα στη λόγια και στην προφορική παράδοση. Στην προφορική παράδοση γίνεται λόγος περισσότερο για παραστάσεις των οποίων η δομή και το περιεχόμενο υπόκεινται στις ανάγκες της στιγμής και λιγότερο για έργα με σαφές περιεχόμενο και μορφή. Ο Βασίλαρος, καταγράφοντας τα έργα του επέλεξε να τους δώσει μια σταθερή μορφή, όμως η τακτική αυτή δεν είναι αντιπροσωπευτική της παράδοσης. Η παρούσα μελέτη εξετάζει, εκ των πραγμάτων, «αποκρυσταλλωμένες» σε γραπτό λόγο παραστάσεις, οι οποίες όμως σε αρκετές περιπτώσεις έχουν περισσότερες της μίας παραλλαγές.
Στη συντριπτική πλειοψηφία τους, τα έργα του Βασίλαρου σώζονται σε χειρόγραφα τετράδια του ίδιου ή σε αντίγραφα των τετραδίων του. Τα περισσότερα τετράδια (π. 103) φυλάσσονται στα αρχεία του Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου (ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, Αθήνα) και στα αρχεία του Ινστιτούτου Μεσογειακών Σπουδών (ΙΜΣ, Ρέθυμνο). Ένας απροσδιόριστος αριθμός τετραδίων βρίσκεται στις ιδιωτικές συλλογές καραγκιοζοπαιχτών ή ερευνητών και στις συλλογές των εγγονών του Βασίλαρου και των απογόνων του Ιορδάνη Τ. Παμπούκη, οι οποίες δεν έχουν εξερευνηθεί ακόμα. Εκτός των χειρογράφων υπάρχουν δέκα μαγνητοφωνημένες καταγραφές ζωντανών ή υπαγορευμένων παραστάσεών του στα αρχεία της βιβλιοθήκης του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ, ΗΠΑ (συλλογή Rinvolucri και Janet Beech-Braithwaite) και στην ιδιωτική συλλογή του ερευνητή Κώστα Τσίπηρα. Οι υποθέσεις των παραστάσεων που κατέγραψε ο Τσίπηρας έχουν δημοσιευθεί.
Η μελέτη περιγράφει και κατηγοριοποιεί κυρίως τα τετράδια των συλλογών του ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ και του ΙΜΣ σύμφωνα με τον χρόνο και τον τύπο καταγραφής (γνήσιο χειρόγραφο, φωτοτυπία, δακτυλογραφημένο αντίγραφο και χειρόγραφο αντίγραφο πρωτοτύπου) και τους συνεργάτες-δημιουργούς τους. Στο Παράρτημα οι τίτλοι των έργων εντάσσονται σε δραματουργική κατηγορία (κωμωδίες, ιστορικά, ηρωικά, λησταρχικά, παραμυθικά, μυθολογικά, αστυνομικά, ειδύλλια, τρόμου και κοινωνικά δράματα) και, όπου αυτό καθίσταται δυνατόν, υπομνηματίζονται με σημειώσεις ταυτοποίησης των πηγών τους.
Η μεγάλη γραπτή παραγωγή του Βασίλαρου διαφοροποιεί σημαντικά τον δημιουργό τους από τους συναδέλφους του και οδηγεί την προφορική παράδοση του είδους στα όρια της γραπτής, γεγονός που θα πρέπει να θεωρηθεί ως μια αναπόφευκτη τροπή, αφού η τέχνη του καραγκιόζη αναπτύχθηκε μέσα σε ένα πολιτισμικό πλαίσιο όπου ο γραπτός λόγος είχε διαδοθεί ευρέως. Αν και γενικά ο καραγκιοζοπαίχτης δεν μπόρεσε να αποκτήσει την κοινωνική υπόσταση ενός αστού καλλιτέχνη, η συγγραφική του δραστηριότητα τού προσδίδει γνωρίσματα λόγιας ταυτότητας.
“Η διαδικασία δημιουργίας των ταξιδιωτικών περιπετειών του καραγκιόζη”, Κάθεδρα, 2, τεύχος επιστημονικών άρθρων αφιερωμένο στο Διεθνές Συνέδριο “Ελληνικός παραδοσιακός πολιτισμός στο πλαίσιο του ευρωπαϊκού (5-8 Απριλίου 2016)”, Κρατικό Πανεπιστήμιο Λομονόσοφ της Μόσχας, Φιλολογική Σχολή, Τμήμα Βυζαντινής και Νεοελληνικής Φιλολογίας, Εταιρία Νεοελληνικών Σπουδών, Μόσχα, 2016, σσ. 153-163. https://www.academia.edu/24332685/%CE%97_%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CE%B1%CF%83%CE%AF%CE%B1_%CE%B4%CE%B7%CE%BC%CE%B9%CE%BF%CF%85%CF%81%CE%B3%CE%AF%CE%B1%CF%82_%CF%84%CF%89%CE%BD_%CF%84%CE%B1%CE%BE%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CF%89%CF%84%CE%B9%CE%BA%CF%8E%CE%BD_%CF%80%CE%B5%CF%81%CE%B9%CF%80%CE%B5%CF%84%CE%B5%CE%B9%CF%8E%CE%BD_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%BA%CE%B1%CF%81%CE%B1%CE%B3%CE%BA%CE%B9%CF%8C%CE%B6%CE%B7
Η ανακοίνωση προτείνει ένα διευρυμένο δομικό μοντέλο δημιουργίας περιπετειωδών παραστάσεων Καραγκιόζη, βασισμένο σε μια σειρά έργων με κοινό θέμα το ταξίδι σε άγνωστους τόπους. Το σχήμα αυτό αποτελείται από 15 λειτουργίες και επεκτείνει τη συνταγματική ακολουθία ενεργειών που έχει εντοπίσει ο Γρ. Σηφάκης αξιοποιώντας τα συμπεράσματα της ανάλυσης του V. Propp για τα ρωσικά μαγικά παραμύθια. Τονίζεται ότι το μοντέλο αυτό με κανέναν τρόπο δεν ήταν δεσμευτικό για τους καραγκιοζοπαίχτες στη σύνθεση νέων παραστάσεων.
ΛΟΙΠΕΣ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ
«Οι ζακυνθινές Ομιλίες», Φραγκάτα (Κεφαλλονιάς), εξαμηνιαία έκδοση, τχ. 25 (Ιαν. 2007), σ. 6.
Το άρθρο αυτό καταγράφει μέρος των δημοσιευμένων πληροφοριών για τις ζακυνθινές Ομιλίες. Αφού γίνει μια σύντομη ιστορική αναδρομή, επιχειρείται μια πρωτοβάθμια ταξινόμηση των έργων και στο τέλος περιγράφονται οι παραστάσεις.
«Από τη λαϊκή μας παράδοση: Ο καραγκιοζοπαίχτης Γιάνναρος», Φραγκάτα, τχ. 27 (Ιαν. 2008), σσ. 6-9.
Σύντομη βιογραφία του Πατρινού καραγκιοζοπαίχτη Γιάνναρου (Ιωάννη Μουρελάτου, 1925- ) η οποία στηρίζεται σε προσωπικές συνεντεύξεις και σε άλλα δημοσιεύματα για το πρόσωπό του. Δεν επιχειρείται επαλήθευση των πληροφοριών από άλλες πηγές σύγχρονες των γεγονότων που καταγράφονται. Καταβλήθηκε, εντούτοις, προσπάθεια να ενταχθεί η πορεία του καλλιτέχνη στη γενικότερη εξέλιξη του ελληνικού θεάτρου σκιών μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Το δημοσίευμα αυτό αποτελεί μέρος ενός συνολικότερου αφιερώματος των Φραγκάτων στο ελληνικό θέατρο σκιών.
«Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος (1867-1951) και το δραματικό έργο του. – Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας (1904, 1918)», Φραγκάτα, τχ. 28 (Ιούλ. 2008), σσ. 6-8 και 12.
Το εκτενές αυτό δημοσίευμα περιλαμβάνει σύντομη βιογραφία του Γρηγόριου Ξενόπουλου και δραματουργική ανάλυση του έργου Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας. Στην αρχή της δραματουργικής ανάλυσης εξετάζεται η δομή του έργου σε σχέση με τη μορφολογία του «καλοφτιαγμένου έργου» του γαλλικού βουλεβάρτου. Το κύριο επιχείρημα του δημοσιεύματος είναι ότι, παρά τη συμμόρφωση του έργου με τη ρεαλιστική δραματουργική παράδοση, ο κεντρικός χαρακτήρας του έχει έντονες ρομαντικές επιδράσεις. Η κοντέσσα Βαλέραινα ανήκει στο πάνθεον των ιδεαλιστών ηρώων που μένουν σχεδόν απάνθρωπα προσηλωμένοι σε ένα ιδανικό, αποκλείουν κάθε συμβιβασμό με τους νόμους της «Ανάγκης» και στο τέλος συντρίβονται. Τα πρότυπά της αναζητούνται στη δραματουργία του Ίμπσεν και στη διάχυτη, κατά την εποχή εκείνη, νιτσεϊκή θεωρία του δυνατού. Η απόπειρα του Ξενόπουλου να συνδυάσει τα μοντέλα δομής του βουλεβάρτου με μια πιο σύνθετη θεώρηση των χαρακτήρων και των σχέσεών τους με το περιβάλλον δεν είχε την ίδια επιτυχία με αυτήν του Ίμπσεν, γιατί ο Έλληνας δραματουργός έκανε πολλές παραχωρήσεις στους μηχανισμούς του «καλοφτιαγμένου έργου». Η ανάλυση του δράματος ολοκληρώνεται με την εξέταση της ευρύτερης σύγκρουσης που το διατρέχει ανάμεσα στην παράδοση και τον εκμοντερνισμό. Η σύγκρουση λαμβάνει και ταξικό χαρακτήρα, καθώς η παράδοση ταυτίζεται με την αριστοκρατία ενώ ο εκμοντερνισμός με την ανερχόμενη τάξη των επιχειρηματιών.
«Παλιό πολυγυρινό καρναβάλι: Η άλλη όψη της ζωής», Πολύγυρος, περιοδική έκδοση Λαογραφικού Ομίλου Πολυγύρου, τχ. 79 (Ιαν.-Μαρτ. 2015), σσ. 30-36 http://issuu.com/poligiros/docs/poligiros79?e=3467818/12041204
Άρθρο βασισμένο στα προσωπικά βιώματα της συγγραφέως. Με διάθεση αναπόλησης εξετάζεται το παραδοσιακό και το σύγχρονο καρναβάλι στην Ελλάδα με αναφορά στο καρναβάλι του Πολυγύρου Χαλκιδικής και της Πάτρας. Η προσέγγιση γίνεται μέσα από τη θεωρία του Μ. Μπαχτίν για τη λαϊκή κωμική παράδοση της Ευρώπης. Αναζητούνται τα αίτια παρακμής αυτής της παράδοσης.
